درباره‌ي تئاتر انسان شناسي

درباره‌ي تئاتر انسان شناسي

يوجينو باربا:
برگردان به فارسي: عليرضا اميرحاجبي
در كجا و چگونه، اجراگر(Performer) مي‌تواند مواد اصلي هنر خود را بيابد؟ اين سوالي است كه تئاتر انسان شناسي قصد بر پاسخ‌گويي‌اش دارد. تئاتر انسان شناسانه پيش از آن كه به دنبال اصولي جهاني باشد، در جست‌وجوي روش‌هايي مفيد جهت اجراست. اين تئاتر خواهان آن است كه درباره آگاهي پوشيده يا ناپوشيده‌ايي كه براي يك اجراگر مفيد است، به پژوهش بپردازد. تئاتر كه نه در جست‌وجوي كشف و قوانين، بلكه در پي تحقيق روي نقش، وظايفِ حركت و رفتار آدمي است.
انسان شناسي(Anthropology) به شكلي بنيادين به عنوان مبحثي درباره وجود و رفتار انسان شناخته شده است، نه تنها در سطح فرهنگي ـ اجتماعي بلكه حتي در حوزه فيزيولوژيك انساني. بنابراين تئاتر انسان شناسي مطالعه‌اي است در باب هستي انسان در حوزه فرهنگ، اجتماع و فيزيولوژي اما با نگاه و موقعيتي معطوف به اجرا(Performance).
* اصول مشابه، اجراي متفاوت:
اجرا و تفاوت اجرايي در طول تاريخ به شكلي بنيادين در سنت‌ها و اصول فكري سهيم هستند.
اولين وظيفه تئاتر انسان شناسي طرح و ترسيم اين اصول برگشت پذير است. اين اصول نه صرفاً نشانه‌هايي دال بر وجود يك تئاتر صحنه‌اي است و نه مقدار ناچيزي از قوانين عام و جهاني و خرده آگاهي‌ها. مطالعه بلاغت‌هاي زباني(فن و هنر زبان) و يا خرده آگاهي‌ها را مي‌توان پذيرفت يا به كلي ناديده گرفت. آن‌ها قوانين دست نخورده‌اي نيستند، كسي كه آن‌ها را رعايت مي‌كند به همان اندازه توانايي آن را دارد تا فراموششان كند.
هنر اجرايي معاصر در غرب فاقد مجموعه‌اي ارگانيك از آگاهي‌هايي است كه به وسيله آن بتوان به شناسايي، فراهم‌آوري و تعيين موقعيت پرداخت. اجراي كنوني توان آن را ندارد تا با كنشي موثر به رفع محدوديت‌هاي هنرمندان و سپس آزادي آنان اقدام ورزد.
ولي اجراگر در سنت شرق، واجد پايگاهي بنيادين، ارگانيك، شيوا و آگاهانه است. هنرمند بايد خود را با اين سامانه مدون و قانون‌مند وفق دهد.
اجراگراني كه درون اين شبكه به ايفاي نقش مي‌پردازند از كساني مثل اجراگران غربي كه زنداني مطلقيت، استبداد و غيبت نقش‌ها هستند، آزادي بيشتر دارند. اما، اجراگر شرقي براي حفظ و پرورش اين آزادي مرزهايي را رعايت مي‌كند.
يك تشكل دقيق، صريح، مفيد و عملي براي اجراگر نشان دهنده‌‌يِ توانايي‌هاي اين سامانه است. اما”آسيبي نيز در ميان است”: تقريباً تمامي اساتيد تئاتر شرق، دانش آموزان خود را از معاشرت و تشريك مساعي با ديگرگونه‌هاي اجرايي بر حذر مي‌دارند و گاه از آن‌ها مي‌خواهند كه حتي به ساير اجراها نگاه هم نكنند. اين اساتيد معتقدند كه با اين محدود سازي از پاكي و خلوص استيل‌هاي اجراگر محافظت كرده و بدين وسيله”وقف” هنرآموزان به هنرشان را مدلل و به نمايش مي‌گذارند.(1) اين مكانيسم دفع و محافظت حداقل اين مزيت را دارد كه”اجتناب و خودداري” نوعي شايستگي فردي شناخته شده و در چنين موقعيت آسيب شناسانه‌اي، آگاهي افراد سنجيده مي‌شود.
در اروپا،”اِتييَن دكرو”(Etienne Decroux) شايد تنها استاد برجسته‌اي باشد كه داراي سامانه‌اي مدون و كامل از نقش‌هاست، سعي بر اين دارد كه روشي دقيق و سخت‌گيرانه را به شاگردانش آموزش دهد. اين روش‌ها حتي با طريقه‌هاي اجرايي خودش نيز متفاوت است. براي دكرو و اساتيد شرق، مسئله محدود كردن، آماده سازي، عدم قبول يا تعصب نيست بلكه تفكر او براساس دانشي است كه بنيان‌هاي يك اجرا، نقاط عطف حركت را تعيين و از آن به مثابه ثروتي گران‌بها محافظت مي‌كند. حتي اگر با خطر انزوا و تك روي همراه باشد. اما”منزوي نگه داشتن جهت پاك ماندن” هزينه‌ايي دارد كه بايد پرداخت شود:«ناباروري و ستروني در خلاقيت» اين اساتيد ناخواسته شاگردان خود را جهت قدرتمند كردن آنان در انزوا نگه مي‌دارند. اين باعث مي‌شود كه چنين هنرمنداني از سودمندي مقايسه خود با ديگران محروم بمانند. آنان هنرِ خود را حفظ مي‌كنند اما با اين كار آينده را به خطر مي‌اندازند.
يك تئاتر مي‌تواند در‌هاي فعاليت‌ِ خود را روي تجربيات ساير گونه‌هاي تئاتري بگشايد. گشايشي كه براساس كاوش و سعي در جهت يافتن اصول مشترك و انتقال اين اصول از ميان تجربيات، پديدار مي‌شود. در اين موضوع، ”گشايش” (Opening) و مقايسه اختلافات الزاماً به معني سقوط در زباني نارسا، چندگونه و مغشوش نخواهد بود. اين عمل از سمتي از خطر ستروني، عدم خلاقيت و انزوا جلوگيري مي‌كند و از سمت ديگر خساراتي را كه ممكن است از تجزيه‌هاي دروني ناشي شود به حداقل مي‌رساند. در حقيقت، توجه به امكانات آموزشي مشترك، توجه به روش‌هاي مشترك در آفرينش تئاتر نيز هست. دكرو مي‌نوسيد:«هنرها به دليل اصول‌شان با يكديگر شبيه‌اند و نه براساس آثارشان.» مي‌توان به اين جمله اضافه كرد كه در تئاتر نيز چنين است”مشابهت براساس اصول است، نه بر پايه اجرا.” تئاتر انسان شناسي، درصدد پژوهش روي اين اصول است. اين تمايلي است معطوف به كاربرد و نه فرضيه‌پردازي در باب شباهت‌ها. پژوهشي كه به هر دو گونه تئاتر غرب و شرق ياري مي‌رساند.
* لوكا دهارمي و نات‌يا دهارمي:(2)
رقصنده هندي”سان جوكتا پانيك راهي” (Sanjukta Panigrahi) جهت ترسيم و تشريح رفتار و حركات انساني چنين مي‌گويد:«ما در فرهنگ سنتي هند دو كلمه داريم، لوكا دهارمي يا وضعيت‌هاي رفتاري در زندگي روزمره و نات‌يا دهارمي يا وضعيت‌ها و حالات رقص.»...
در طي ساليان متمادي با تعداد زيادي از اساتيد هنرهاي اجرايي گوناگون ملاقات و با بعضي از آن‌ها مدت‌ها همكاري داشته‌ام. نيت من از كاوش، مطالعه هويت‌ها، شخصيت‌پردازي‌هاي سنتي نبوده است. هدف از اين مطالعات كشف و بيان مشتركات اين هنرهاست. آن چه به عنوان پژوهش‌هاي انفرادي من آغاز شده بود، به تدريج به تحقيقاتي گروهي تبديل شد با مجموعه‌اي از دانشمندان، محققان شرق و غرب و هنرمندان سراسر جهان.
در اين جا بايد از آن‌ها قدرداني كنم. همكاري آن‌ها نوعي از سخاوت و بخشندگي بود كه با شكستن سدِ ممنوعيت‌ها، محافظه‌ كاري‌ها(در سخن‌گويي)، ابراز كردن اسرار، به شكلي صميمي حرفه و فوت و فن خود را بيان و توضيح دادند در مواردي اين بخشندگي به شكلي بي باكانه تبديل شد كه آشكار كننده امور كميابي از تجارب آنان بود. بسياري از اجراگران شرق و غرب واجد كيفيتي از حضور(‍Presence) هستند كه بي درنگ مورد توجه مخاطب قرار مي‌گيرند. براي مدتي مديد گمان مي‌كردم كه علت اين توجه تكنيك‌ها و قدرت ويژه‌اي است كه اجراگر در طي ساليان متمادي و از طريق كسب تجربه به دست آورده، اما آن چه ما تكنيك مي‌ناميم، در حقيقت نوعي بهره‌برداريِ ويژه از بدن است. روش مورد استفاده ما از بدنِ خود در زندگي روزمره اساساً با روشي كه بدن در اجرا دارد متفاوت است. ما از مهارت‌هاي روزمره خود آگاه نيستيم، حركت مي‌كنيم، مي‌نشينيم، چيزها را بلند مي‌كنيم، مخالفت يا موافقت مي‌كنيم. اين رفتار به وسيله و با حركت ژست‌هايي همراه است كه گمان مي‌كنيم از طبيعت ريشه گرفته‌اند. اما در حقيقت آن‌ها برگرفته از تَعَيٌنات و منابع فرهنگي است. خواه مردم با كفش راه بروند خواه بدون آن، خواه چيزها را روي سر حمل كنند يا به وسيله دست، اين فرهنگ‌هاي گوناگون است كه عادت و مهارت‌هاي مختلف بدن را تعيين، شكل‌پذير و با خود منطبق مي‌كند. اولين گام در جهت كشف اصول تاثيرگذار در اين پژوهش فهم اين مسئله است كه مهارت‌هاي بدني روزمره مي‌توانند جايگزين مهارت‌هاي فرا روزانه شوند(3). در غرب فاصله‌اي كه بدن روزمره را از مهارت‌ها فرا روزانه جدا مي‌كند، ناديده گرفته مي‌شود. اين فاصله نه آشكار است و نه به آن آگاهانه پرداخته شده است.
مهارت‌هاي روزانه عموماً از اصولي پيروي مي‌كنند كه تاكيد بر كمترين حد تلاش را دارد:«فراهم آمدن ـ آوردن”حداكثر نتيجه با كمترين مقدار صرفِ انرژي.” وقتي با گروه تئاتر”اودن” در ژاپن بودم، ابراز احساسات مخاطبان جهت سپاسگذاري از هنرپيشگان، در انتهاي هر اجرا مرا شگفت‌زده مي‌كرد.
اجراگراني كه به وسيله مخاطبان، اين گونه درك مي‌شوند، كساني هستند كه انرژي خود را تماماً به مخاطبان اهدا كرده‌اند و به همين دليل از آنان قدرداني مي‌شود اما زياده‌روي باعث هدر رفتن بي‌مورد انرژي مي‌شود. در اين رابطه، آكروبات‌ها نوعي ديگر از بدن را به نمايش مي‌گذارند، بدني كه از مهارت‌هايي بهره ‌مي‌برد كه با مهارت‌هاي روزمره بسيار متفاوت است. مهارت‌هاي روزمره، ارتباط و امتدادِ فاصله و ديالكتيك نسبت‌هاست. مقصودِ مهارت‌هاي روزمره ارتباطات بين فردي است، اما مهارت‌هاي فرا روزانه ارائه اطلاعات و داده‌هاست: ابراز جزء به جزء و قرار دادنِ بدن در فرم(Form). ما مي‌توانيم به وسيله پي‌گيريِ انرژي اجراگر، نقطه و هسته مركزي اجرا را بارور كنيم. مهارت‌هاي فرا روزانه طرز اعمالي را شامل مي‌شوند كه كاملاً فيزيكي بوده و در واقعيت هر كس با آن‌ها آشناست اما از منطقي پيروي مي‌كند كه بلادرنگ قابل تشخيص نيست.
***
مناسبت‌ترين ترجمه براي اصطلاح انرژي، در يكي از گفت‌وگوهاي من با”سان‌جوكتا پانيگ‌راهي” به دست آمد. اين انتخابِ جايگزين كمتر قابل استفاده است زيرا تجربه روندي كه به نتيجه‌اي خاص مي‌رسد قابل نام‌گذاري نيست.
سان جوكتا عنوان كرد كه:«در فرهنگ هند انرژي را”شاكتي” مي‌نامند. با اين كه انرژي آفرينش‌‌گر نه مردانه است و نه زنانه اما اين مفهوم در تصاوير و مجسمه‌ها به شكل يك زن بازنمايي مي‌شود. به همين دليل است كه در هند تنها زنان به لقب”شاكتي آمشا”، (پاره‌اي از انرژي شاكتي) نائل مي‌شوند. اما يك اجراگر با هر جنسيتي خود شاكتي است، نيرويي براي آفرينش.
پس از درك مفهوم بنيادين عناصر و اضداد، پس از توجه به تضادها در اجرا پس از آزمون‌هاي تعادل، تصوير شاكتي مي‌تواند براي اجراگر و مخاطب تبديل به يك نماد شود.
در يكي از اجراهاي سان جوكتا، او به بازنمايي”شيوا” (Shiva) (4) پرداخت، خدايي نيمه مرد، نيمه زن. نايجل ايبن راسموسن(Nagel Iben Rasmussen) در نمايش”ماه و تاريكي” از اين اجرا تاثير گرفت:«در شهر بن(آلمان) هستم، روز پاياني دوره آموزشي در مدرسه بين‌المللي تئاتر انسان شناسي. مكاني كه مدرسان و هنرآموزان از سراسر دنيا براي يك ماه سرسختانه روي اشكال پيشا بياني‌(ماقبلِ زبان گفتاري) و بنيادين هنرهاي اجرايي كار مي‌كردند.
نايجل راسموسن، خواندن مرثيه‌اي از يك شَمَن(جادوگر) را آغاز مي‌كند. سوگ سروده‌اي به ياد قربانيان يك قتل عام.
او دوباره ظاهر مي‌شود، اين بار در هيئت جواني كه در آستانه جنگي جهاني از خوشي به لكنت زبان دچار شده است.
با اين كه به نظر مي‌رسد هر دو گروهِ اجراگران غرب و شرق جدا از يكديگر‌، بر هويتِ شخصيت و گونه خود تاكيد داشته و با مهارت‌هاي خود چيزهايي فراتر از هستي را به نمايش مي‌گذارند اما همواره با همديگر ملاقات و برخورد داشته‌اند. يك مدرس پرفورمنس به خوبي مي‌داند كه:«چند سال كار و ممارست در پشت لحظات”حال” قرار گرفته است. اما به نظر مي‌آيد كه هنوز چيزهايي مانند گياهان خودرو، بدون حس كاوش، بدون تمايل ويژه‌ايي در حال رشد هستند. در اين مورد نبايد سخني گفت بلكه بايد تنها نگاه كرد.»

پانوشت‌ها:
1- بسياري از اجراگران در هندوستان پيش از به دنيا آمدن به وسيله والدين خود وقف معبدي خاص با هنري خاص مي‌شوند. در اين زمينه بنگريد به تحقيقاتِ سِر جيمز فريزر در كتاب”شاخه زرين”
2- Dharmi به معني رفتار، Loca به معني زندگي روزمره و Natya به معني رقص.
3- (Extra Daily Techniques): منظور از اين اصطلاح، تمامي مهارت‌هايي است كه در هنرهي نمايشي و ساير فعاليت‌هاي اجرايي از قبيل مسابقات ورزشي، آئينه‌ها و... مورد استفاده قرار مي‌گيرد.
4- ”شيوا” (خداي ويرانگري) با معادل زنانه پارواتي يكي از سه عضو تثليت هندوان(Trimurti) است. دو خداي ديگر عبارتند از: ويشنو خداي نگهبان و برهما خداي آفريننده.

منبع:
اين نوشتار گزيده‌اي است از:
A Dictionary of ‘Theate Anthropoloy’:
The Secret Art of Performer, By Eugenio Barba and Nicola Savarese, Tr. Richard Fowler.
London: Routlege, 1991.